(Amita认为：一切艺术，臻至化境，则汇入“禅”；所有语言、图象乃至意境，不过是妄想造作。今选登的文章，以新奇的见解与辩风吸引当年的amita，如今长空朗月，却故人新颜；不管该作观点如何，只盼列为看官亦能从中略有所得。)

艺术心史的隐寓元素及转化
                                            ——从文人画谈起
李  林    

大体说来，中国文人画的创作原则和基本理念，是以人物“写神”，以山水“写意”，以花鸟“写生”。

这里的“神韵”、“意趣”、“生机”既是文人画家精神世界的美学折射，也成为中国（书画）艺术作品

所要表达的“隐秘之物”。

然而令欣赏者头疼的是：那些艺术作品所力图传达的“神韵”、“意趣”、“生机”却隐秘如斯，了不可

寻。但是直觉又告诉我们：艺术家所创作的作品，必然有所表达，盖其所创造虽有借于具象之物：从松、

竹、梅、兰到亭、台、楼、阁，乃至人物、山水、花鸟……而其表达者，却非具象之物——精神的隐寓元

素总是以某种隐秘的方式牵引着欣赏者去花大心思捕捉：这“隐秘之物”究竟又是何“物”？

支撑艺术家创作的本质动机就是隐秘在作品背后的那些“精神元素”，那是艺术作品的“心”、是作品美

学价值的终极体现、是作者“心史”的象征性表达。从美术发生史上看，文人画的产生和发展，把国画从

单纯的线条和手法技巧的束缚中解放出来，使文学、哲学的隐喻性话语在具象的绘画艺术中找到了恣意挥

洒的天空，也使中国画这门传统的东方艺术真正进入了东方哲学的神秘天地——“知画之为物。是性灵者

也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也”。所以谈文人画，当然离不开谈画家独具的哲学、

美学精神。

艺术家的哲学、美学精神及其真实的内心世界，必然通过作品这“性灵之物”来反映，否则就是“做伪”

或“媚俗”——只有坚持这条看似苛刻的判断标准，艺术批评才有力度可言。文人画的特征既然是“画中

带有文人情趣，画外流露着文人思想”，或如陈衡恪所讲欣赏文人画时须“不在画里考究艺术上功夫，必

须在画外看出许多文人之感想”，那么，“写神”、“写意”、“写生”便不能成为分别文人画师承源流

、手法技巧和描绘内容的判断标准——说到底，文人画只能作为“写心”的“心史” ——艺术底层的基

础价值指向——来读，除此之外，它无所谓流派。

难怪南宋遗臣郑思肖在宋朝灭亡之后所画兰花，竟然是离开地面、裸露根部的兰花，并埋《心史》文集于

古井以期后人之精神传承。也难怪八大山人在哭之笑之的颠哑中居然把倪云林的简约疏宕、王蒙的清朗华

润推到了一个更为纯寂涩朴的高度——在水墨线条背后，文人画似乎更以自己的隐寓之心体现着自身超乎

其上的价值。

而就鉴赏者来讲，艺术作品总要揭示某种“不可见的世界”，然则与此世界相宜的感知方式也是如此隐秘

，以至于接受者也只能闭上肉眼而以“心眼”去捕捉那隐寓之在。

所以，推而广之，一切艺术品的价值所在，端在于它作为“心史”的“文本重量”。

——艺术文本亦有“重量”可言乎？从表面上看来，文人画不以再造自然景观为目标，绘画只是画家的自

娱自乐，只是排遣自己的喜怒哀乐，画家所描绘的对象只是“心境的幻化”。这种“心境的幻化”从创作

动机上论就是“为自己写心”或“写自己的心”。然而，正因为艺术作品不能以“重量”来决定其价格（

那是萝卜白菜的卖法），所以我们必须找到某种度量手段，来为这些轻飘飘的劳什子找个评判尺度以让其

体现超出材质之上的“重”。

说来说去，原来“心史”的“文本重量”，不过是艺术家“幻化心境”的价值指向——作为“写心”的创

作动机既然成为评判作品价值的潜在尺度，那么作品实际的价格表现倒退居其次，这也反证了如下法则：

一切艺术史都应当是艺术家的“心史”。

现在我们才碰到了真正的麻烦：既然文本的价值是隐秘的，而作为“隐秘之物”的文本确实又存在有我们

极想捕捉的“重量”，那么，我们必须追查：隐寓在该“物”中的基本元素又是什么？

于是，在接受文人画中，我们踉踉跄跄，虽然拖泥带水，居然也找到了如下元素似乎可以为隐秘之物的“

张本”——

地——儒家本位的元素象征。所谓“厚德载物”、所谓“皇天后土”，乃是对当下生存世界的伦理性关注

，表现为干预伦理世界的强烈的“在世性”，代表了“道统”对艺术的权利话语。其艺术语境是意蕴深厚

，敦厚沉郁、静穆中和、大方醇正、华丽丰赡。

水——道家思想的元素象征。“上善若水”的不争，“流水不争先”的与物推移，阴柔中沛然适意，浑沌

中的彰隐自若，当然还有不得志后的乘桴泛海、任性旷达。

风——禅家灵性的元素象征。“云在青天水在瓶”是不羁于时空的即事而真，一朝风月中的万古长空，在

托钵行脚中是自在无拘的水云之行，自由卷舒中寂寞的挥洒与无时不顺的触类是道。

……

如果仅仅是完全再现上述隐秘世界的隐寓元素，那么艺术家实际上是在从事哲学家的事，吃力而不讨好—

—艺术家总是通过作品来表达独属自己的信仰世界，这种表达与哲学家的表达方式有极大的差异性：它是

通过对艺术隐寓元素的“再生性转化”来使隐秘世界发显澄明的。

具体说来，艺术作品的本质就是通过对上述元素的“转化”来表达艺术家的“心”——

地→气，在艺术作品尤其是文人画中，儒家的现世关怀逐渐消融，代之以天地之“气”，清张庚《浦山论

画》说：“古人画好，不过理明而气顺……天下之物，何非一理，何非一气？一举目间莫非佳画，要在能

取其意耳。”这里所说的“理”、“气”、“意”，就是通达之“画理”所在。所谓“画理”，如石涛在

他的《画语录》中说：“夫画，天地变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之

流行也，借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。” 取自然之象，效仿阴阳之性，刚柔之态，交错变化以生

无穷之形——这样一来，与崇高静穆相关的现世关怀也只能在自得其乐的审美之眼里让位给灵动。中国宗

教具有伦理性宗教的性质，表现为重现世、重功利的特点。现实关怀在中国艺术史上一直被淡化，甚至认

为艺术作品不应该牵涉进凡尘间的“俗务”——这同时也导致了伦理价值的亏空。

水→酒，道家 “肉身成道”的目的，就是以啜饮感官生命的琼浆为补偿性愉悦，通过对有限世界（身位

性实存世界）的尽量延长，来消除对死亡的焦虑和操心。这一旨趣就是在醉醒之间、仙人之间无碍地漫游

。在肉身等同木石中，品味一种迷离虚浑的倘恍，醉梦中的与物同化——所谓“意冥玄化”，就是在淡泊

超逸中的沉醉。文人画中山石人物的大胆变形及波墨笔法，恰恰是对规矩现实的酣畅淋漓的反抗，也突显

出道家对离升此在大地的渴求。

风→露，所谓在“一朝风月”中体得“万古长空”，艺术品追求的是晶莹躯体的刹那灿烂。那意味着冷逸

柔润的放纵、萧然至极的生机意趣，甚至代表着某种“精神洁癖”。杨枝玉露的滋润已经内化为个体灵性

的甘之如饴，在每一个无始无终的剔透与销残中，主体可以对实存世界视若无睹甚或不屑一顾，故文人画

对“马一角、范半边”的推崇恰恰道出了以残缺之美来对抗残缺现世的隐秘心史。

艺术家的作品价值就在于它对上述隐寓元素的转化力度如何,艺术品之作为“心史”的文本重量也取决于

这个转化力度。真的艺术家就是在这种显示自己“突变的力量”的转化中体现了自我价值。但是，在中国

文化艺术史上，我们看到了太多的“价值倒置”现象——如“扬州八怪”中金农和郑板桥的价值倒置、近

现代黄宾虹和张大千的价值倒置、乃至信徒文本的苏曼殊和李叔同的价值倒置、学术文本的吕澄和南怀谨

的价值倒置……

“价值倒置”现象恰恰映衬圣徒出场的迫切性，艺术家的创作就是对“圣徒出场”的另类呼告。此时此刻

，“地”、“水”、“风”的隐寓元素及其转化已经被我们初步发现，然而，“艺术心史”必然与“心”

的“救赎”发生着深刻的关联，“艺术救赎”在中国艺术思想中一直混沌不明，故文人画家要真正表达自

己的“心”，在我看来起码还缺少了最关键的元素——火。

“火”当是使心灵的透向隐秘之物的决定性力量，那力量直指救度发生的源泉，所以与“炼狱”之情节是

密不可分，而“地狱”的情绪化实存要求艺术作品的表达终点只能是救赎——一切宗教，必然要提出某种

救赎景观来表达对地狱般现世的关注。

既然问题已经进入“火”的元素堆积上，在中国艺术发生史上，排开原始艺术和少数民族艺术不讲，我以

为大乘佛教“菩萨道”思想影响下的艺术创作正是火的燃烧和光的照耀。她使中国艺术审美趣向在“优美

”的垄断势力之外有了部分“崇高”的元素。

 “火”的源头又是什么。谁让火种薪薪传延以燃烧灵魂？那不熄的薪传、不死的魂灵背后是谁在推动，

这时，我们抬眼寻觅，才突然悟到——“要有光”。

据说艺术——尤其是宗教艺术能在很大程度上代表本民族的思想精华，而艺术的救赎功能在汉语世界主要

体现在对个体生命的真切关怀上——这就是琴棋书画等所谓“雅文化艺术”的现世状态，不过奇怪的是：

这种以文人为主体创造者的艺术形态似乎对儒家正统地位并不是一味维护，反倒对现世关怀有些漠然——

所以中国主流的艺术思想在现实救赎方面非常隐密和淡弱，“道”、“玄”、“仙”、“禅”的味旨远远

大于儒家所提倡的现世关怀——或许这从一个方面反证了“中国缺少宗教精神”这么一个论断。

艺术作品的最重要功能便是在每一个历史时期的根本变化中描绘出相应的“图景”。此“图景”一方面映

照着现世的残缺，另一方面则引导着它的未来走向。我对学术界“西洋美术重技术，并重个性，而与哲理

和人的意念去之甚远，与中国文人画的重学问、重人品亦大逆其旨”、“中国文人画是重道而轻器，西洋

画是重器而轻道”之类的断语深表吃惊。关于这点我们只需看看海德格尔对梵高《农鞋》的阐释或听听米

勒的《晚祷》。

“超俗的心境”一直是文人画家孜孜以求的，他们借写意笔墨去喻泄心中之郁结，他们借山水花鸟去做不

求形式的自由写意，表现在图画中是一种高傲的、不见人间烟火的脱俗气质。总之是在图像中追求意境，

于笔墨中追求情趣。于是，在意到笔不到的不求形似、逸笔草草、聊以自娱的写意宗旨引导下，又必然在

文人中形成一个借笔墨丹青去争奇斗胜的写意画局面。

不过也有例外，大乘佛教的“菩萨道”在精神层面和实践层面对汉语思想产生了深刻的影响，在艺术领域

，如果中国艺术有所谓“心史”的话——正是这种“艺术之心”与个体灵魂和现世苦难发生着密切关联，

这种关联所影响下的艺术创作就是艺术的“救赎”体现。至于何者体现了这种艺术的“救赎”观，我以为

惟有反映“菩萨道”思想的佛教艺术或许能称得上。关于这点，敦煌经变相和民间水陆画或许最能说明问

题——在那里面，我们可以见到神话的象征、宗教的偶像和哲学的隐喻，融铸着诸神之荣耀以及永生的渴

慕及无助灵魂的挣扎。前者无疑是来自教门的“主流话语”对信仰世界的礼赞，后者则以民间的“边缘话

语”表达自己对“光”的追求。

宋代以降，中国大乘佛教转向民间——它在汉语主流文化中的话语权亦逐步衰弱，作为中国思想史上辉煌

一页的“菩萨道”运动堕落为功利大众的庶民迷信，而这场汉语文化唯一一次成功的宗教引入在滑向民间

宗教后，中国的艺术思想也相应沉降下来，表现在书画作品上，便是越来越浓厚的世俗气息充斥笔墨。文

人画本应是对抗灾难现世而呼唤彼岸世界的产物，遗憾的是，在当代，我们的艺术家仍在个体逍遥和“媚

俗”之间摇摆，可称为“艺术心史”的文本越来越少。

所以通过对艺术文本的解析，我们居然发现了中国宗教信仰与艺术思想另一个隐秘的暗合之处是：随着大

乘佛教的衰微及由此而来的中国宗教拯救精神的失落，那些失落了“救赎之心”而标榜个体逍遥的文人画

却异乎寻常地泛起。这一现象的本质，其实是禅宗逍遥精神对佛教拯救精神的背叛——艺术创作的理论，

说到底是来源于思想界的变革。只不过作为始作佣者的禅宗的这场变革至今居然仍被中国佛教界、思想界

、艺术界津津乐道，确是一大怪事！（关于此点，笔者在《张力的消解——禅学的佛学批判》的有关章节

中有较详尽的论述。）

当然，十九世纪末以来的文人水墨力图超越传统文人画雅淡疏朗、闲情逸致的格局，而赋予写意画崇高而

又宏伟、甚或直指现实表达反抗的精神气度，然而若结合信仰发生来评判，这种气度不应是权威语言和主

体精神的张扬，不是完全凭借个体的强大意志和笔墨技巧去抗衡虚无和黑暗，而是将灵魂的重量重新聚起

，同作品一起化入“火→光”的转化中，头顶圣神的救赎的力量投入不计成败的一搏。

化入“火→光”的转化，意味着艺术家在与他的作品亲密相拥又刹那撕裂的张力中，得以深味痛苦并得以

让神性辉煌灿烂地涌流。真的艺术家当在如行云流水的创作中，体验到与“云”、“水”格格不入的“灌

顶醍醐”，那才是来自艺术本源的“蜜”——由“水”到“蜜”，莫非正是艺术救赎的本质力量？没有一

个艺术家敢断定自己已经拥有了这中力量，寻找这种力量的过程本身就是救赎的发生，所以八大山人孤愤

的旅途更值得后人尊敬——虽然他的灵魂尚未安静。

这种力量的遮蔽已太久矣！在中国精神发生史上，“光”的晦蔽所造成的结果，从艺术领域讲是中国艺术

家缺少了某种奋锐的创作动机，从文化思想史上讲则是某种“神圣资源”的匮乏。近二十年来，汉语思想

界“基督神学”的话语权之所以越来越大，也从反面证明了我们“神圣资源匮乏”这一尴尬现实。现实尴

尬也不可避免地影响到艺术界，尤其是在圣神缺席的贫乏时代，有所谓“先锋艺术”的洋洋探讨或“前卫

艺术”的踵踵实践，似乎借助于个体话语的垄断就可以填补因缺席而导致的匮乏尴尬，对于当下艺术界欲

图通过高扬艺术家的主体性而达于“自我拯救”的创作趋势的评论，我们目前尚缺少加以详尽审视所必要

的历史距离。

目前的汉语思想界，对基督教神学的引入渐成主流，以至于遗忘了“菩萨道”精神的当代学人、艺术家认

定只有、惟有“上帝之言”才是“光之源”，对此佛学界几乎毫无还手之力。来自基督教这种异质文化的

基因，能否刺激我们对现代人文精神的有重新的理解？汉语思想界“艺术心史”的撰写，或许着落在大乘

佛教与基督教的张力对抗中？要想完满地回答上述问题，尚缺少必要的历史落差和视界。不过，就我们目

前所能考量的艺术文本上来讲，我不认为两者的光束能合二为一——就终极信仰而言的坐标而言，它们的

价值取向和情感表达实在隔如参商。所谓“道并行而不悖”是一句被国人念叨了两千年的昏话，认为耶教

可以象佛教那样为汉语文化同化更是痴心妄想——因为说实话当下基督教的话语强势及其背后所代表的高

势能文化介入已容不得我们慢悠悠地做“平等交流”状，况且当下的汉语佛学水平已不具备“平等交流”

的位势。对于坚守东方文人画传统的艺术家而言，未来所面临的灵魂冲突将前所未有的强烈，所以有必要

提醒的是：即便是仅就吸收、借鉴别样（西方）型态的创作理念来讲，深入后者的精神核心作一番艰苦求

索的心理准备是断然必要的——文人画在不远的将来，讲带上或深或浅的“上帝之光”的烙印，对此我们

不应遗憾怨恨，只是祈愿来自天国的那道“光”，能唤引起我们对久违的菩萨的记忆。

二十世纪八十年代，文人画中国画坛重新兴起。“新文人画”标榜水墨状态只要具有充满个性的当下性关

怀，就足以更新传统水墨画在价值判断方面的迟钝与软弱，这种艺术思想的本质是认为“此在文本”（艺

术作品及作者自身）可以通过主体性的极度彰扬来决定“存在文本”——难怪笔墨个性或个性笔墨在后现

代语境中可以堂而皇之地决定作品最终价值。

据说历史已经进入了“读图时代”，光影和线条已经成为表相世界的代指符号而满怀暧昧，广告和传媒成

为视觉的主要冲击力量而使“心眼”产生着功能性退化，文字与金石的精神力度已复不存，至于“文本的

重量”更成呓语，纯粹个体的前卫创作成为流行，权威话语也在高扬主体中膨胀自身——思想的指向似乎

已经浑沌到了临界。然而正是在这个“严重的时刻”，艺术家才能凸显孤明迥发的价值，担当荒诞世相的

苦役，背负起文本的重量作临界点上惊险的一跃——至于这一充满“艺术救赎”主张的“舍身之跃”能否

感动接受者，那确乎可以将终极交付给圣神。

我深信:以水为脉的东方艺术，其未来发展当在“水光交映”中揭开大时代的篇章。遗憾的是，放眼当下

，在艺术批评或批评艺术的闹热中，或许正由于我们对隐寓艺术心史的那些关键元素尚未明了，我们的艺

术家还没有主动创造合适的文本——这仍然是一个需要坚韧等待的蛰伏的时代。

一句话：灾难现实和理想之国的强烈反差，使艺术家必须时刻保持着心灵的张力、保持着一种“张力下的

风骨”，这种风骨不是将痛苦消解为逍遥，而是将痛苦转化为荣耀。

——至于在艺术家燃烧自身“抬望眼”感领荣耀的过程中，那道“光”究竟来自菩萨还是基督、究竟是来

自净土还是天国，只有痛苦的魂灵自己知道。

(摘自先锋佛学网站---- http://www.xianfengfoxue)